Caderno de Expressões artísticas e Experiência Social: diferentes aproximações

Caderno de Expressões artísticas e Experiência Social: diferentes aproximações

Aula 1. Apresentação do curso

Aula 2. Introdução a De Certeau: A invenção do cotidiano - Introdução e Capítulo 3

Na primeira parte da aula trataremos da localização teórica e especificidades do autor. Na segunda parte falaremos sobre a diferença conceitual entre táticas e estratégias.

A construção do texto: fala da paisagem de uma pesqusia, que mimetiza o bojeto que quer estudar. Trata-se de um estilo maquinado, articulado, que dialoga com o próprio conteúdo.

Há um intenso diálogo com Foucault: a questão da disciplina e suas transgressões das e nas práticas cotidianas. Subversão às regras: lhe interessa mais uma anti-disciplina (talvez aqui queira marcar a sua diferença com relação a Foucault, embora possa ser visto como complementar a ele).

O objeto do texto são as práticas anônimas e cotidianas na cidade, práticas banais, comezinhas, ordinárias; que aparentemente não teriam grande contribuição para teoria social. O consumo cultural (dos repertórios de símbolos é imediatamente produção. São práticas que vão se construindo no cotidiano. De CErteau fala tamém das leituras, da possibildiade de tratá-las como práticas (leitura tanto de textos como de imagens). Neste sentido, consumo e produção são faces da mesma moeda

Práticas cotidianas são artes de fazer, dotadas de práticas e estilos., Da mesma maneira que o crítico literário vê um estilo na obra, o antropólogo pçode ver formas nas práticas, a arte de fazer no cotidiano. O consumo cultural é ele mesmo uma produção. Não lhe interessa a cultura erudita, nem a popular: ele recusa essa oposição. Talvez algo como cultura de massas, mas de anônimos não homogêneos: heterogêneos, que produzem significado ativamente.

O trabalho de De Certeau é do final dos anos 60, início dos 70. Artes de fazer cotidianos são formas de prática que implica uma discursividade. Discurso então é um ato, uma tomada de posição. Pensar a homologia prática e discurso a partir da idéia de que a prática já é um discurso. O discurso científico também é uma prática.

De Certeau retira idéias da lingüística, que não aquela de Lévi-Strauss, mas sim da idéia do poder performativo de Austin. Neste sentido, os dois pares, consumo-produção, retórica-prática são inseparáveis.

Ele possui um lugar inclassíficaevl. Sua vida se relaciona muito com o tempo político da época, anos 60. Jesuita que qera, historiador católico, começa trabalhando arquivos de filologia mística católica. Também estava muito próximo da psicanálise, até mais de Freu que Lacan. Começa uma produção mais antropológica a partir do contato com antropólogos latinoamericanos. Dialogo intenso com Foccault e Bourdieu.

A idéia de trabalhar o cotidiano já estava em Lefévre e Goffman, mas também em Simmel. Entretanto, o grande percursor aqui é Freud, em 1901. Materiais ordinários, como lapsos de nomes próprios, e coisas banais lhe interessa como reveladoreas de sintomas sobre a vida psíquica. Esses lapsos servem para acessar o inconsciente.

Se Goffman, Lukman e Berger, e Garfinkel falam sobre a vida social como representação, cujo palco é a vida cotidiana (lembremso que Goffman faz uma microsociologia do cotidiano, a vida social como representação, e a possibilidade Ed representar múltiplos papeis cotidianamente). Goffman: Existe uma influencia da fenomenologia de Schutz, da construção da realidade intersubjetivia, e ao positivista. Do pontod e vista do ator, menos do que do indivíduo isolado, e mais no face a face. Assim, a maneira como De Certeau vê a realidade (conversa) como um prato chei para pesquisa dialoga com uma tradição teórica que lhe era contemporânea. Embora o foco de nosso autor em questão seja distinto.

Lefévre: autor marxista que vai contra aquela idéia do cotidiano visto por uma certa tradição marxista como um lugar da reprodução. Cotidiano é o lugar da criação anônima, e talvez seja ai o lugar em que a vida mude, embora negligenciado pelo marxismo “Duro”. De CErteau faz uma criação do cotidiano, mas não a faz sozinho.

É impossível não lembrar de Bourdieu de Teoria da prática e Foucault da Microfísica do Poder. De onde e para onde esses autores olham?

Bourdieu: habitus que gera as práticas. Se interessa pela gênesa das práticas, que se dá no interior dos campos. Trata-se de um campo de força no qual os agentes óssuem diferentes poderes decorente de seus diversos capitais. Tende a haver uma compatibilidade entre habitus e campo: uma orquestração sem maestro (o que não quer dizer que não há ruídos). Bourdieu está tentando construir um tereceiro caminho entre a objetividade de durkheim e a fenomenologia. Assim, não abre mão das estruturas nem das ações dos agentes. Considera que o que movimenta ações é o poder simbólico, está no coração da vida social. Agentes no interior do campo disputam a legitimidade de uma certa verdade sobre esse campo.

Foucault: De CErteau dialoga fortemente com Microfísica doPoder e Vigiar e punir; poder que se espalha pelo corpo social, a dominação,a doutrina a disciplina. De Certeau se interesse menos pela disicplina e seus produtos e mais nas brechas e formas, aquela anti-disciplina.

De certa forma DE CErteau está discutindo a reacionalidade moderna, mas sobretudo o que escapa das racionalidades políticas, científicas. Eleé um otimista ao ver uma era em ebulição, vendo lugares de transformação onde muitos não viam.

Qual o rendimento de se pensar o mundo social pelo cotidiano? E através de práticas cotidianas? E o impacto disso sobre a forma como escrevemos. Há um convite para o descentramento do olhar. Qual o impacto da análise das práticas cotidianas sobre o nosso olhar. Há aqui um importante elemento de auto-reflexão. Obs: faz uma defesa da teoria das práticas no pluaral, heterogênea, em função das diferenteças.

2a parte da aula

Estratégia: “cálculo”, manipulação das relações de força. Racionalidade técnica, política,científica, militar. Tem a ver também com plano e previsão. Traz consigo um sujeito de querer e poder: uma cidade, um exército, uma instituição científica. Não se trata de um indivíduo, mas de algo que pode ser circunscrito. Talvez mais próximoda quilo que Foucault e Bourdieu chamam de práticas.

Levi-Strauss está em um lugar contrário ao de De Certeau: embora ambos tenham forte relação com a linguaguistica. Se Lévi Strauss está interessado na língua e na sociedade (na apreensão de regras), DE Certeau está preocupado com a fala e o indivíduo (ou seja, com as práticas, os enunciados variados, os modos como os sujeitos se apoderam das regras disponíveis).

Aula 3. De Certeau: A invenção do cotidiano

DE Certeau: interesse no consumo daqueles que seriam os submissos: eles, na realidade, subvertem a ordem. O autor a procura de um vocabulário sobre como olhar para as táticas, como descrevê-las. Consumo como algo alargado, de bens e ideais, algo criador.

Existe aqui uma forte homologia entre práticas e discurso: modos de fazer. Falta de uma reflexão sobre as táticas e no plano das táticas: tanto o objeto da investigação como um patamar pelo qual observar o mundo.

Tática possui um lugar no campo da estratégia, apesar da distinção que faz entre elas. (o próprio texto experimenta um novo vocabulário para falar de seu objeto). O rendimento maior da distinção é pensar os termos como opostos complementares – lembremos que seu interesse é se aproximar das práticas cotidianas.

Interesse pelo modo de dizer, de olhar as táticas: faz com que ele se volte menos para as microdisciplina e mais para os procedimentos que não se conformam, a anti-disciplina. Propõe desse modo um olhar para a sociedade de massas tentando pensar as possibilidades nessa sociedade de controle. Sua teoria complementa a de Foucault: não se trata de um anti-Foucault. Ao pivilegiar as táticas, não significa que esteja colocando tudo no plano dos indivíduos: p. 37: “o exame dessas práticas não implica um regresso aos indivíduos”.

Se baseia em uma lingüística preocupada com a analise de discurso, os atos de fala. De lá retira seus enunciados para pensar as práticas. Assim enfoca os enunciados, e não as estruturas. Não as regras da língua, mas o ato de valar como uma criação da lindua

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Capítulo VII – Caminhadas pela cidade

Pensar um olhar da cidade não por um arranhaceu. Essa localização, este olhar, permite ver, apreender uma totalidade relativamente homogênea, de algum modo silenciosa, algo meio irreal. Existe, porém, um prazer especial na totalização, o de poder ver em conjunto. Trata-se de uma perspectiva por vezes utilizada nas ciências sociais.

Mas existex dois modos diferentes de ver. Uma perspectiva das táticas do voyeur, que é essa do topo do edifício, e uma perspectiva das táticas no chão, na experiência.De Certeau se foca mais nesta segunda, pois a totalizande impede de ver as práticas, a experiência: no chão apela para os demais sentidos. Prpõe uma teoria das práticas e das táticas ao pé do chão.

A perspectiva a distancia, do tôo do edifício,é aquela na qual o olho panóptipo fornece um sentido de tudo ver e saber. Trata-se de uma fixão do saber, na qual se perde a opacidade das táticas, da experiência, da vida urbana. Práticas essas inconscientemente construídas pelos praticantes/atores. Esses textos são construídos sem que o saibamos e sem poder lê-los, pois a ele estamos colados.

De Certeau opõe a cegueira dos que estão colados (cegueiras sábias) à claridade dos que estão do alto. Única perspectiva para apreender as táticas (se é que são apreensíveis) traz consigo uma cegueira sábia: está construindo, por tateios, meio cegamente, um conhecimento geral, clarificados. Um de seus desafios é a apreensão do efêmero, daquilo que não se fixa.

Pegar 2ª parte da aula com alguém

Aula 4. De Certeau e Joanne Oavering: A invenção do cotidiano e Elogio do cotidiano

Se práticas e retóricas são indissociáveis, De Certeau parte, neste momento, das narrativas – estamos nos referindo ao capítulo Relatos do espaço. No capítulo anterior partia das caminhadas. A qui, ao falar dos relatos, dá alguns parâmetros para análise, algumas sugestões. Aproxima os relatos do espaço a partir das recorrências. Se coloca a pergunta/desafio de fazer tipologias com casos tão variáveis: qual a forma dos relatos?

Caminhadas como narrativas: fragmentadas, com substituição de sentidos e o modelo dos sonhos. Aqui está olhando mais direto ao relato. Possibilidades para se pensar o relato: como eles descrevem? O que descrevem?

Utiliza a imagem da metáfora, no sentido grego: um transporte, uma transferência (no vocabulário psicanalítico) substituição das palavras. Vai tentar explorar as potencialidades da metáfora: relatos, então, seriam sempre referentes a recursos de espaços, relatos de viagem. Todo relato desenha um percurso no espaço (e práticas sobre o espaço, o percorrido e o imaginado).

Propõe que pensemos todos os relatos como relatos de espaço, relatos como transportes coletivos: metáforas. Toda narrativa desloca sentidos e percorre espaços. P. 200: “todo relato é um relato de viagem – uma prática de espaço” Práticas cotidianas: “essas aventuras narradas, que ao mesmo tempo produzem geografias de ações e derivam para os lugares comuns de uma ordem, não constituem um “suplemento” aos enunciados pedestres e `pás retóricas caminhatórias (...) de fato, organizam as caminhadas” (p. 200).

Pensar modalidades de narrativas: daí sairiam estilos de relatos? Distinções como oposições complementares. Válido também para a distinção entre espaços e lugares.

Lugares: define um ordenamento, configuração de posições mais ou menos estáveis: há certa estabilidade. Espaço: lugar praticado, se define pelo movimento: pelo tempo, pela experiência. (lembremos de Merleau Ponty: há tantos espaços quanto variedades de experiências).

Com essa distinção, De CErteau quer ver elas operam nos relatos. Os espaços são operações atribuídas ao sujeito. Os relatos sobre o espaço permitem pensar lugares intermediários: apreensão eminentemente visual do espaço, com práticas/usos sobre o espaço; ainda que os relatos exacerbem práticas. Há uma ênfase na visão: apreensão da cidade por esse sentido, e uma experiência passa por este sentido.

Lembremos de Boas, quando fala da experiência etnográfica desloca os sentidos, a visão. Olhar impli Ca uma apreensão: olho historicamente formado.

De Certeau: deslocamento de sentidos proposto pela etnografia. Descentra a visão? Interesse do autor pelo espaço, pela percepção do espaço, em relação com a memória e o sonhado/imaginado. Outra distinção para pensar o espaço é entre percursos e mapas.

Mapas povoados de representações dos percursos, de personagens. Aos poucos foram retirando-se os percursos, a cartografia foi limpando as representações, deixando “apenas” a representação em escalas: o percurso desaparece, e o mapa fica “só”. Passou para linguagens distintas, se livando do percurso.

Para o autor, falar de experiência é falar do corpo. Lembremos de Tim Ingold quando fala da impossibilidade de separar os sentidos, a visão dos outros sentidos. Há também ênfase nos períodos e momentos: alguns sentidos levam mais a representações mentais, visão e audição detonam representações mentais.

Fronteira: separa mas também associa. Ponte: que é a imagem da comunicação, também cria fronteiras. Há uma ênfase na lógica das ambigüidades. Lembremosd e Caldeira, quando fala do discurso daviolência como lógica das ambigüidades. Relatos transgridem. Tentar fazer falar as ambigüidades em nossas análises.

De Certeau: nos ajuda a olahr para dimensões diferentes da vida social, nos ajuda a olhar de maneira distinta. A forma, o estilo desses relatos de espaço estabelecem limitas, mas também atravessam e transfridem.

Relato não como definidor de lugares, mas pensando a experiência. Todo o tempo ambivalente. Demarcações para o ultrapassar de limites. Formas do relato: é delinqüente: deslocamento incessante, a margem dos códigos que ela desloca. Mobilidade não conformista, não respeitosa.

Forma dos relatos de espaço é uma forma delinqüente. Que mudanças efetivas produz a narratividade delinquente? Voltemos à experiência: Não sabemos o que produz, mas em matéria de espaço introduz a experiência. Está ancorado numa visão/idéia de experiência como algo que toca o corpo.

De Certeau: lança temas bem interessantes para se pensar algumas formas. Termina falando da forma delinqüente do relato como forma indisciplinadas.

Joanna Overing

O que o texto dessa autora faz com essa discussão? Que elementos ela traz para pensar?

Esclarecedor: ajuda a compreender por que é tão difícil entender De CErteau. Parte das dificuldades vem pois nosso Ocidente considera os focos de interesse do autor como coisas triviais. Ele traz o cotidiano para o centro, embora, muitas vezes, visto como lugar do consumo, da trivialidade, da invisibilidade. Coloca isso no centro da análise.

Overing: Cotidiano está a maergem no nosso sismtea, mas pode ser central em outros. Fundamental nos Piaroa. Quando fomos atrás dos outros, era para buscar o que considerávamos fundamental, exótico, deixando de lado o cotiaino, mesmo que lá fosse o central.

Os Piaroa são uma sociedade não guerreiraque, presa a paz, contra o Estado (lembremos de CLastres) valorizam o pensamento reflexivo = são vistos pelos povos vizinhos como intelectuais. Se trta de uma sociedade que não distingue teoria e prática: modos de fazer seriam também, para eles modos de pensar.

É uma sociedade que preferência a dimensão performativa: cultura e práticas gerativas? Habilidades e práticas cotidianas (de um lado) e fatos prioritários/fundamentais, por outro. Prioridade conferida as práticas e ao pensamento reflexivo. Como trabalhar essa indissociabildiade entre teoria e prática? E entre corpo e alma?

Vida de pensamentos domestica (ou seja, embeleza), ligado a idéia de civilização de humano, de sentidos, as funções vitais. A fúrias dos deuses criadores são contidas na prática cotidiana: em um diálogo com a nossa teoria, seria algo próximoa o que Freud fala do Id sendo dominado pela civilização: cultura contra os instintos.

Os Piaroa vão além de Freud, além de domesticar os instintos, uma vez que a contrução social dos Piaroa se dá no cotidiano, se auto-contendo cotidianamente (melembra muito Elias). Prática revela o pensamento daquele que pratica. “Resultados” permanente disso é a construção cotidiana da comunidade de similares, que tem uma certa idéia de indivíduo, inseparável da idéia de repartir: idéia do eu criador nãoé antagônica a de um eu coletivo.

Ideia de individuo que não tem a ver com nosso individualismo. Intelectuação: habilidade rotineira na qual o ser humano é fabricado pelos Piaroa. Atos de produzir conhecimento dá vida. Velhos são os mais saudáveis: vida de pensamento ativo e corpo são. Velho viveram mais, conhecem mais.Não há distinção entre corpo e alma.

Ver Ingold, Tim. Pare, olhe e escute – nAU. Essays on livelihood vinispira@gmail.com

Aula 5. Lévi-Strauss: Olhar, escutar e ler

O lugar de LS e De Certeau no curso. Interessa de De Certeau tratar o discurso como prática e a prática como discurso. Todas as subdivisões do curso estão pensadas a partir de diferentes operações, diferentes práticas: o olhar, a memória, o ouvir, o narrar, o descrever (todos como práticas).

A partir de agora passearemos por uma bibliografia variada, não necessariamente antropológica, mas transpassada por temas da antropologia.

LS: Artes como prática, artes do fazer. Tem uma concepção mais alargada de arte. (embora durante o curso também lidaremos com o conceito mais estreito e ocidental de arte).

Arte como fuma forma de conhecimento – modo de pensamento: implica numa reflexão e num modo específico de conhecimento do mundo. Pensar estas práticas (olhar, escutar e ler). De Certeau: ideia alargada de prática e de arte de fazer. LS: arte como modo de conhecimento, operação de sentidos.

Mais para frente, lidaremos com temas específicos. Ex: Braxandall e o ver como algo circunscrito a seu tempo. De Certeau e LS entram como dando algumas balizas para a discussão que teremos daqui pra frente. Ideia de experiencia em De Certeau, também. As ideias levantas por estes autores transpassarão o curso.

Prova – semana que vem: Exercícios escritos sobre os temas discutidos em aula, sobre LS e De Certeau – desenvolvimento de textos escritos, interpretação de textos. Usar 2 páginas para cada questão. Proibido fazer citações textuais dos autores.

Preâmbulo:

Olhar, escutar e ler. Livro de 1993. Certa diferença no tom desse livro do de outros de LS: talvez seja o livro mais ensaístico de LS, formas mais abertas – de saída tem uma dimensão bem subjetiva, falando de seu próprio gosto pessoal, permitindo-se, porém, certas digressões pessoais. Forma escrita distinta das dos demais trabalhos do LS. Professora lembra do momento em que Said, em O Estilo Tardio, considera que o autor já maduro acredita na possibilidade de ousar mais, utilizar novos estilos. Escrito um pouco depois de seu último livro sobre as mitologias norte americanas, História de Lince. Após uma vida de reflexão sobre os “primitivos”, lança esse livro sobre arte Ocidental, embora os primitivos apareçam no capítulo final. Reaparecem. Qual o sentido disso, em um livro dedicado a arte ocidental? Qual o rendimento disso para a sua discussão sobre arte?

Título: não separado por vírgulas. Isso já demonstra a não separação que vai percorrer o livro todo. Livro ancorado numa ideia de correspondência entre as artes e sentido. Correspondências entre arte Ocidental, mas o Oriente está aqui: passeia mais ou menos livre por contextos espalhados por épocas e localidades distintas.

Em entrevista, quando do publicação desse livro, estabelece certos paralelos entre este livro e as Mitológicas: Em entrevista, LS afirma “que se deixou levar, guiado pelas leituras das obras que foram se encadiando umas as outras – fez uma colagem, no genero do que Max Ernst fez: uma bricolagem”. “Nas mitológias LS fez isso a partir de um mundo relativamente circunscrito, uma lógica interna dos mitos que o conduzia com relativa segurança. LS não saberia aonde chegaria. Mosaico de campos que LS superficialmente conhecia. Ideia da colagem como procedimento presente em dos livros. Ideia da colagem, oriunda da arte e de Ernst, é a maneira estruturalista de ver, sua técnica de análise. Poder-se-ia ver esse livro como um pequeno livro de estruturalismo aplicado”. Guiado pela mesma técnica estruturalista que o guiou na analise das mitologias, mas agora voltado para as artes.

Capítulo sobre Poussian e sobre a arte nos primitivos: nos interessa menos em si, e mais no modo como LS vê. Esse livro nos leva diretamente ao lugar das artes na obra de LS. Embora as artes não apareçam como objeto de analise privilegiado de LS, ela tem certa relevância, centralidade no trabalho de LS.

Olhar sobre a arte foi apreendido pela família. Seu pai era um fotógrafo e retratista: ele mesmo fala que era dado a bricolagem – desde pequeno LS acompanhava seu pai nas artes da bricolagem. Seus tios também eram pintores, e seu bisavô um violoncelista relativamente conhecido. LS toma da musica inspirações para as análises. A formação dos sentidos de LS se dá mesmo antes de se tornar etnólogo. A artes se torna objeto de pesquisa legítimo dos etnólogos. LS se torna colecionador de objetos de arte. Adquire o gosto pelo colecionismo em contato com os surrealistas, quando exilado em Nova Iorque durante a IIGM.

Arte como tomada de posse da natureza pela cultura. Qual o lugar do objeto no olhar de LS sobre as artes? Seu gosto pelo colecionismo? Mal estar de LS com a arte contemporanea, com o conceitualismo, minimalismo, com a música contemporânea. LS não esconde, ao eleger seus interesses, seus desinteresses.

Artigo da Sylvia Caiubi Novaes: Revista de Antropologia, 49. Texto sobre considerações acerca de LS e sua fotografia: um apuro estético enorme, que se afasta da fotografia etnográfica.

Importância da estética em LS: menos que objetos de interesses, as obras funcionam como ferramentas do pensar. Nas mitológicas, é a música que lhe fornece régua e compasso para as analises de LS.

Adentrando o texto: Olhando Poussin

Olhando o Poussin: já tem referencias ao seu tema nas Mitológicas e em outros textos. O que o olho de LS apreende? Qual o foco, o movimento, sua atenção? Como ele olha Poussin? O que lhe chama atenção? Reconhecemos um olhar estruturalista. Mas o que isso quer dizer? Ora, embora LS não seja um crítico de arte, ele domina os assuntos. Foco maior de LS sobre a analise mais da obra do que da experiência social: olhar atento ao método de composição da obra, do arranjo.

Não há praticamente nenhuma informação sobre a experiência social de Poussin: praticamente nada sobre sua biografia. Ideia de transformação não tem nada a ver com experiencia social: trata-se de um exercício de análise estrutural, tal como foi aplicado aos mitos, dessa vez voltado para a arte. Esrtutura da obra: captar os instantes, as interpretações: composição artística como composição intelectual. Ideia de como ele seleciona organiza e compoe a obra.

Por que para olhar Poussin LS vai a Proust? Não está olhando, numa atitude antisociológica, das pessoas que conviviam com Poussin. No Proust, trecho famoso sobre La Recherche (em busca do tempo perdido), fala longamente do processo de composição de uma sonata. Encontramos nessa sonata um procedimento fundamental em Proust: a bricolagem. Para a composição da sonata, Proust faz toda uma bricolagem, recorrendo a referencias multiplas, passiveis de serem reconhecidas na leitura das obras. Essa bricolagem reaparece na maneira como Proust lida com o tempo ao longo da obra: não existe fidelidade na cronologia, as referencias borram a cronologia: não existe uma veracidade na construção da temporalidade. Nada a ver com a cronologia que nos forma.

Dupla articulação: articulação tem a ver com subdivisões, linguagens significativas menores com sentido (morfemas) que são divididas em fonemas (divisões menores que não detém sentido). Fala de partes menores que depois se rearranjam em uma obra maior. Tem a ver com seu método, com o modo de olhar. Técnica de Proust como resultado dessa dupla articulação: compõe e organiza em função de suas opções, através de referencias diversas. Proust afirma que seu trabalho se assemelha ao de uma costureira, relação das partes do conjuntod as obras.

Obra composta por pequenas unidades já dotadas de sentido, com um certo acabamento, que se combinam numa unidade outra, e que nesse plano maior, alto, elas adquirem outro plano de continuidade. Obra como arranjo entre partes elas mesmas dotadas de significação, que se combinam num plano maior. Da unidade das partes que se compõem a obra. (ideia de dupla articulação já estava presente no Cru e o cozido). Dupla articulação tem a ver com os dois planos de composição da obra. Na pintura tem a ver com a forma sensível: num segundo momento, tem a ver com a técnica, com um procedimento específico. Esse tipo de procedimento reaparece em outras obras de LS.

Quadro de Seurat: Domingo ao meio dia na Ilha Grande. Figuras parecem isoladas, cada uma congelada nas suas atitudes, e que dá um certo mistério em uma cena absolutamente normal, cotidiana. Ao mesmo tempo os grupos podem ser visto como outras pequenas unidades isoladas. Competem, portanto, para um arranjo maior, apoiada nessa dupla articulação.

Isso aparece também na arte japonesa: a gravura japonesa (Katsushika) podemos ver método semelhante de composição, pela justaposição de detalhes. Olhando para Poussin ele vê o mesmo método de composição. Ou seja, para falar de Poussin, LS fala de Proust, Seurat e da gravura japonesa: nada a ver com afinidades culturais ou geográficas ou com a experiência social. Nos remete ao próprio método de composição de LS, através da bricolagem e a seu olhar sobre a arte. As mitológicas: podem ser lidas como uma obra de arte ou como uma obra científica.

Ls está pensando em composição, em combinatória. Agenciamento de partes no interior de uma composição. Estrutura é uma operação, não uma totalidade (no sentido de Radcliff-Brown e Durkheim). Arte tem a ver com as opções do autor, com as suas escolhas. Os elementos não tem sentido por si sós, mas apenas nas relações uns com os outros. Não há termos, apenas relações. Atenção as oposições binárias. Localiza no Poussin uma técnica de construção que lhe é cara. Poder analisar pedaços que podem ser agenciados em algo maior. Modo de compor tem a ver com o modo de pensar. Obra tem mais a ver com o pensamento, com o modo de pensar, com a estrutura de pensamento, e não com a estrutura social de uma determinada época.

Estruturalismo não é um formalismo: é fundamental os conteúdos. Mas não faz isso aqui.Quando fala de Proust, da gravura japonesa, mostra que outros já fizeram isso que Poussin está fazendo, esse modo de pensar análogo ao modo de estruturação do pensamento, e do próprio fazer antropológico.

A análise de LS é feita contra Panofski. LS: não se trata de ruptura das versões, mas transformações no sentido estrutural, e não histórico, não de motivos. Poussin toma a cabeça do morte, que é diminuida na primeira versão de Poussin, e some na última. Surge na primeira versão de Poussin uma pastora, que está vestida de deusa antiga, em contraponto aos pastores. A cabeça do morto dá lugar a mulher, na segunda. Na última, a pastora que estava meio ao lado torna-se central.

Menos que uma análise histórica, lhe interessa uma analise sintática, que faz uma versão conversar com a outra, da mesma maneira que faz com os mitos. A abordagem mitológica de LS quer colocar essas obras em relação, para construir um processo, e não uma análise historicizante como a de Panofski. Lhe interessa as passagens de um quadro para o outro. Tema é o homem diante da morte, mas o que LS quer entender é como essas versões conversam umas com as outras.

A análise de LS, como qualquer análise, tem rendimentos e recortes. Não lida com a França naquele momento, mas sim com modos de pensamento. A sua análise traz grandes ganhos para a arte como composição, e não como prova da realidade.

Outra análise que LS faz é sobre outra obra de Poussin, Eliezer et Rebecca. O quadro possui diferentes niveis de organização: percepção estruturada em planos diversos. Densidade e beleza deriva do método de composição. O que ele nos ensina a ver? O que seu olho faz com esse quadro? Olhar do LS percorre o quadro da direita pra esquerda. Ele chama atenção para algumas oposições que regem esse quadro maior: movimento do grupo da esquerda está em movimento,contraposto ao grupo da direita, mais estática. Há outras oposições relacionadas a instabilidade/estabilidade: vaso na cabeça da mulher – equilíbrio estável. Fala da composição do quadro organizada ao redor de uma triangulação em torno dos quadros. Relação arquitetura e natureza. A chave de leitura do quadro se dá através da mulher de saia verde: símbolo de passagem entre a forma humana, e a estabilidade, em contraponto a mulher em movimento da esquerda.

O quadro fala do casamento do filho de Abrão. Ao fazer a tradução de um tema bíblioc, Poussin faz uma série de escolhas. Par central é o acerto do casamento que deve se realizar. Casamento como resultado da contradição entre a raça e a terra. Raça humana representada pelas terras. A maneira como Poussin resolve plasticamente o problema passa pela maneira como as partes dialogam umas com as outras no interior do quadro: mulher em destaque, mulheres móveis e imóveis, casal central. Ceu agito = instável X edifícios estáveis e sólidos (símbolo da terra habitada, estável). Volta assim ao problema da dupla articulação: partes que estabelecem relações de oposição com outras: mobilidade X imobilidade; raça X terra.

LS faz pouco caso ao fato de Poussin ter deixado de lado os camelos, e fala da verossimilhança do quadro naquela época (século XVII) com a história bíblica: eles eram muito mais próximos da antiguidade, do que a distância que noós vemos hoje. Arte como figuração: função mimética da arte. Poussin não reproduz “fielmente” o episódio bíblico, mas de alguma formo ele o figura. Está agora discutindo a arte como representação, discutindo a questão da arte como imitação da natureza: ela não reproduz a natureza, mas quer figurar.

Ele termina o texto com duas observações surpreendentes: os tais camelos que não aparecem. Problema da arte como imitação da natureza é um problema polêmico, que está presente até hoje, mesmo quando a arte não quer imitar a natureza, mesmo quando não quer figurar, mesmo na arte contemporânea e moderna. “A pintura nunca se desvencilhou de suas funções figurativas”. Mesmo na fotografia, e nas pinturas feitas depois, a partir das representações fotográficas. LS vai provocativamente reabilitar o procedimento ilusionista para ai falar da essencia da pintura: uma arte de imitação, que imita não as impressões fugidias (que seria o erro dos impressionismos) nem o superficial da natureza (que seriam os fotógrafos): a pintura representa qualidade escondidas de cada objeto.

Arte tem a ver com método de conhecimento, e não com captar impressões. Objetos constituem problemas a serem resolvidos em níveis diferenteciado, antes da síntese final. Da mesma maneira que na música: diferentes acordes e sua sucessão ao longo do tempo tentam resolver um problema de continuação. A relação da arte com a imitação não é a de falar que a arte é mímeses: não se trata de representação literal, mas sim signos. Elabora uma estrutura de significação, uma representação que mantenha uma relação com a estrutura do objeto. Não é um retrato fiel, não se trata do cópia. Representação é signo do objeto, e não a representação dele mesmo. Com isso, LS compra uma briga com a arte moderna. Não fala das continuidades da arte contemporânea ao longo do século XX, mas sim da arte moderna no início do século XX, das vanguardas. Uma provocação amparada numa perspectiva de arte que vai até determinada época. E talvez até aí ele tenha razão: a figuração permanece na arte do início do século XX.

Lhe interessa a arte como uma prática, como uma operação intelectual. Forma de olhar para o intelecto, tal como faz com os mitos: desvendar a lógica dos mitos e das representações pláticas. Um procedimento entre os artistas e que diz respeito ao seu próprio método.

Arte reconstroi, supoe um saber sobre as cosias do mundo. A partir do profundo conhecimento que o artista tem do objeto que ele consegue fazer uma síntese outra. Daí compreender como a obra de arte mantem a representação da natureza e ao mesmo tempo uma capacidade de reconstrução.

Título do capítulo é Olhando Poussin, embora ele termine falando do olhar de Poussin. Só a apartir da representação meditada que o pintor pode pintar. Pensando sobre como o olho do pintor pensa, vê e representa o mundo. Arte como algo mental: cultura se apoderando da natureza. Não fala da arte como forma e conteúdo, mas sim como sensível e inteligível

Último capítulo: olhares sobre os objetos

Começou o livro falando de arte erudita, Poussin e música clássica, brigando com a arte contemporânea e música popular; mas termina o livro falando da arte primitiva. Por que isso? LS retoma os trabalhos de Boas sobre arte primitiva. Não fala tanto de arte no cotidiano, mas sim da arte decorativa, e com funções práticas. A arte desses povos nos ajuda a pensar a função representativa e estilizante (tanto que as vezes só temos formas). LS está falando de objetos.

Esse capítulo é uma reflexão sobre o objeto (inclusive o artístico, que não deixa de ser um objeto). Esses objetos primitivos podem nos ajudar a pensar sobre a arte em geral? Arte dos povos sem escrita remete não apenas a natureza e a convenção, mas também ao sobrenatural. Objetos artísticos tem uma projeção sobrenatural. Pensar o objetos e os artistas como sobrenaturais. Para aproximar. Nos faz pensar a estética do objeto, como algo concreto.

Música erudita e a arte primitiva tem uma relação não com o concreto, mas com o intelectual e o sobrenatural. Com o sublime: assim, primitivo. Não por acaso nos primitivos existe uma forte relação entre a música e o sobrenatural. Por isso a música foge a figuração, e remete mais ao sobrenatural (sentido literal do termo: não se refere a natureza, mas a algo acima dela). Pensa o tempo todo as correspondências e aproximações. E no Ocidente, não existe uma certa de sacralização da arte, nos fala LS. Basta que pensamos no vocabulário para falar do artista: essa dimensão sobrenatural aparece em “nós” de uma outra forma. Aqui também existe alguma conexão entre as artes e a dimensão sobre-humana. A própria não utilização cotidiana de objetos de arte é um sinal da sacralização da arte no Ocidente: destituímos a arte de suas funções práticas.

É esta dimensão entre a arte como sobrenatural que organiza o capítulo. Quando fala do ritmo, sentido temporal na musica e objeto espacial na pintura e objetos primitivos. Mostra como os ritmos na “decoração” também falam da repetição e de um certo arranjo entre partes e extensão: fundamental para a expressão simbólica.

Volta a ideia da arte como intelecção: a presença de um ritmo na musica ou na decoração leva a que nos perguntemos por que o artista escolheu aquele ritmo, e não outro. Aí também temos que nos perguntar sobre as escolhas deliberadas do artista: por que este arranjo e não outro diferente?

Questão dos objetos: talvez eles não estejam tão separados dos próprios humanos. Arte dos primitivos nos levam a desconfiar de um sentido meramente funcional e decorativo dos objetos. A arte, a confecção dos objetos, é coisa dos deuses.

Pensar a estética a partir do objeto – objetos plenos de sentidos, relacionados a uma sobrenatureza. Objetos possuem muitas dimensões. Vai para os primitivos para mostrar que essa produção artística mostra dimensões que nós mesmos conhecemos.

Os homens não existem e nem se diferenciam a não ser pelas suas obras. E os primitivos nos mostram a arte como o fazer de objetos: a produção humana artística é a produção de objetos. Este é o ponto do capítulo, que objetos são esses? Qual a nossa relação com os objetos?

Conclusão

Primeiro capítulo fala de metodos de composição. O último dos objetos e dos artistas. Há uma complementariedade, entre capítulos que enfocam coisas distintas. Nesse último capítulo LS chama atenção para os produtos, no primeiro capítulo, de certo modo próximo a De Certeau, lhe interessa os modos de fazer.

As formas escolhidas por LS para transmitir o conhecimento são escolhas! Seu próprio estilo, sua própria forma se estrutura em torno da dupla articulação.

Aula 6. Baxandall

Aula sobre Baxandall

Retomada geral de Lévi-Strauss

LS olha para o pintor do ponto de vista de seus procedimentos, dos arranjos da composição,a tento ao modo de construção da obra, a sua estrutura. Falar da pintura, da arte em geral, é falar de um modo de pensar, um modo de reflexão.

Vai por comparações chegando a outras obras, a Proust, a gravura japonesa, a arte impressionista: analogia entre as artes. Trabalha segundo as correspondências das artes e dos artistas conforme esses procedimentos que ele considera análogos.

Análises dos dois momentos de Poussin. Uma análise que lembra as suas análises dos mitos. Interesse em pensar como Poussin traduz plásticamente um tema bíblico – na segunda análise que LS faz de Poussin.

Falar em arte é falar em intelecção: procedimentos intelectuais, e não sentimentos ou emoções. Atento aos arranjos aos elementos no interior da composição, à lógica que estrutura essa composição específica.

Último capítulo fala mais dos objetos.

Baxandall

Como ele também está olhando para a pintura, mas de uma outra perspectiva. O olhar dele, diferente do de LS, olhando para a pintura, a partir de inspirações e desafios diferentes. (tentar recuperar esta comparação ao final da discussão).

Baxandall historiador da arte e da cultura – história social da arte. Se no olhar renascente Baxandall faz um estudo de caso, em outros livros analisa matériais de época e de procedência variada.

O olhar de uma época se tornou uma noção consagrada para o pensamento antropológico e sociológico da arte e da cultura. Baxandall está defendendo desde o começo uma reflexão sobre a pintura e sobre o estilo como matéria e objeto da história social. É essa a motivação das suas pesquisas: faculdades e habitos usuais são forjados historicamente.

Fala muito sobre pintura, tendo como especialidade a renascença italiana. Debruça-se sobre um momento bem recortado e definido do renascimento. Pensa problemas bem próximos aos que o antropólogo se coloca, que remete ao problema da tradução. O historiador frente a outra experiência social tem o desafio de traduzir essa experiência ao do leitor de hoje: “na verdade o que eu faço, o problema que eu tenho diante de mim como historiador é o da diferença cultural, pensada a partir da existência de diferenças essenciais nas predisposições cognitivas entre o século XV e o nosso: Pietro de La francesca e seus clientes percebiam o quadro e seus temas de maneira distinta a nossa,sua cultura lhe proporcionava uma experiência visual cognitiva distinta” (não ao pé da letra: Baxandall).

A cultura propicia, e não impõe certos tipos de capacidades cognitivas: possibilita. Levanta o problema da tradução. Bourdieu o chama de etnólogo histórico. Baxandall quer tentar recuperar o que aquele homem, renascente, vê. Tentativa incessante de nos aproximar deste modo de ver, nos aproximar de olhar ao quadro como um homem do século XV olharia, sabendo que isso está voltado ao fracasso. Tem um acesso limitado a experiência: mediado, pois tem que se haver com a documentação específica que existe.

Coloca um problema de como descrever uma experiência: quais os desafios dados por esta tarefa. (problema colocado por Michel De Certeau), mas de maneira distinta. Como verbalizar uma imagem? Como traduzir em palavras uma representação pictórica? Chama atenção para os abismos, as distâncias existentes entre as imagens e as palavras.

Ponto centra para conduzir a nossa discussão sobre esse capítulo, algo central no renascimento italiano (de Florença) do século XV e da pintura religiosa, especificamente. Embora a pintura não seja acessível a todos, a pintura é central nessa sociedade, ela é amplamente valorizada. Nesse período e nesse lugar preciso a visão é considerada o mais importante dos sentidos. Considerada o sentido mais preciso que D'us nos deu: se é quase divino, deve ser utilizado com finalidade religiosa.

Essas imagens devem tocar o observador, desenvolver os sentimentos, fazerem essas mensagens bíblicas memoráveis, lembráveis. Visão, mais que os outros sentidos, permite a fixação da memória: capacidade de reter mais do que a audição. Embora nem todos comprassem, as obras circulavam, faziam parte das igrejas e palácios, no qual as pessoas entravam. As pessoas tinham acesso, maiores ou menores.

Artista tem um papel fundamental nessa sociedade na qual a visão é o sentido principal. Artista e arte não tem a autonomia que eles vão adquirir no século XVI, com as academias de arte, no qual o artista se tornaria um intelectual. Ms no século XV ele não se separa muito bem de um artesão, como virá a se separar depois. Pintor ocupa um lugar centrla na vida social, embora não tenha um estatuto destacado dos técnicos, dos artesãos, como virá a ter depois.

Falar dos modos de perceber é falar da vida cotidiana.

Embora nem todos pintem ou comprem arte, é possível falar num olho, num olhar do quatroccento . Embora existam estilos cognitivos individuais, é possível falar num olhar da época. Há duas inspirações centrais nessa análise que ele faz: uma é Warburg, um autor fundamental para a antropologia da arte, cujo legado maior é que não se pode falar de arte fora da cultura, ela é parte da cultura. Para Warburg, um filósofo que fez pesquisa de campo entre indígenas: fala também da cultura visual de uma época. Tem a ver também com essa ideia do olhar de uma época com uma tradição da historiografia francesa de Lucien Frebvre: diferentes épocas e períodos forncem-nos equipamentos mentais específicos. Um período “proppicia, fornece” um equipamento mental, cognitivo, visual, específico. Trabalha isso num livro sobre o Rabelais e o problema da incredulidade no século XVI – ateísmo não cabe naquela época, pois não cabe no seu equipamento mental.

Ideia de que essa cultura do século XV propicia um certo tipo de percepção tem a ver com as ferramentas mentais que estão em nossa disposição.

No capítulo 1 Baxandall faz uma análise do mercado: o mercado era decisivo para os pintores. Obras realizadas sobre encomenda – maneira distinta de hoje. O mercado de arte é incontornável nesse momento: analisa os contratos, as encomendas, as formas de pagamento. De que maneira os contratos são tão detalhados que dizem exatamente o que o pintor deve fazer. Há contratos com grande nível de detalhadamento, e essas obras atendendo a essas demandas. Isso não quer dizer que os pintores não tenham escolhas. Há uma série de variedades e vezes nos quais a encomenda não sai conforme o gosto do encomendante. Encomendante define muitas vezes.

Essa pintura religiosa implica numa relação social, entre o encomendante e o pintor com certeza. Impossível pensar essa pintura sem as relações econômicas que estão inscritas em sua confecção.

Capítulo 3. Começa mostrando como sa formas e estilos da pintura se relacionam diretamente ao ambiente social, e como ele se relaciona aos artistas. Defende a ideia de que a pintura pode apurar a nossa percepção de hoje sobre nossa sociedade. Estilo pictural constitui um acesso fundamental a experiência social de uma época. Um quadro antigo é um documento de uma atividade visual, portanto devemos aprender a lê-lo conforme lemos um texto proveniente de outra cultura. Mas a pintura não é uma simples história ilustrada. A pintura de Piero de la Francesca coloca questões da matemática, de Boticelli na dança: isso não se refere apenas aos pintores, mas à sociedade na qual viveram.

Capítulo 2 (tema da aula e da leitura): nós, do século XXI, olhando para essa atividade visual específica do século XV. Essa atividade intelectual como uma prática, uma habilidade apreendida e treinada no dia a dia.

Há estilos cognitivos individuais. Se temos em comum a faculdade da visão, o instrumento varia: há um mecanismo natural que faz ver, a percepção varia de indivíduo para indivíduo. Podemos ler representações de distintas maneiras. Mas se ela pode ser lida de muitas maneiras, ela tem ma legenda: é o edifício onde se encontra o santo sepulcro. Cérebro interpreta de maneiras distintas de acordo com as convenções sociais. Se isso parece evidente, devemos pensar nisso quando olhamos para um quadro.

Há estilos cognitivos individuais, há estilos com relação a nossas atividades profissionais (médico com uma apreensão do corpo humano que se distingue da do religioso: percepção informada pelas diferentes experiências e socializações).

Não lhe interessa as motivações do pintor. Essa sociedade italiana do século XV permite o desenvolvimento de certas capacidades cognitivas fundamentais para compreender como o pintor pintou assim e o que ele viu. São aproximações fundamentadas na documentação. Quadro propõe relações fundamentais entre o pintor e o observador.

Convenções: socialmente estabelecidas. Uma sociedade na qual a experiência religiosa é central. Pintor e seu público partilham um mesmo repertório cognitivo, partilham um gosto, ioerações análiticas. Fala de qualquer um, qualquer homem do século XV veria algo nessas pinturas.

Educação dos sentidos que a cultura possibilita, que se aprende na vida cotidiana, ouvindo os sermões, vendo o pregador, indo a igreja, assistindo a dança. Cotidianamente treinadas. Sermões e pintura: acesso para as passagens bíblicas. Essas pinturas pensam na divulgação das mensagens bíblicas.

Ele traz outras experiências que alimentam essa experiência, sem as quais seriam impossíveis pensar as pinturas: dança, drama, sermões. Eles defendem ser a visão o sentido privilegiado. Ao tomar a pintura, toma algo que tem centralidade para aquela época.

Não lhe interessa tanto uma análise das minucias sociológica sobre os diferentes estamentos da época compreendendo e apreendendo a arte. Mas existe sim um interesse histórico, uma sociologia macro histórica, na qual se pode ver um olhar de uma época, distinto do olhar de outra época, do olhar do século XVI, XVII...

Há um treinamento cotidiano do olhar que não é só o do homem culto. Contemplar traz consigo uma necessidade de emitir juizos. Olhar cotidianmente instruído. Sermões como fontes fundamentais, juntamente com os pregadores populares, fazem parte da vida cotidiana no século XV.

Sermões e pregadores oferecem um repertório gestual. Expressão dos sentimentos pelo gesto. Ideia de que os movimentos do corpo traduziriam os movimentos, os gestos da alma. Gestos do século XV que podemos ver lá e talvez não compreendemos um homem do século XV sabe interpretar: e não apenas o homem culto pode interpretar, mas também os estamentos menos favorecidos.

Encenações populares: representações populares. O que os pintores aproveitam daqui? Pintores usam figuras que introduzam o observador no quadro. A pintura se beneficia dessas experiências que fazem parte da vida cotidiana do povo. Se Baxandall chama atenção para aas diferenças em estamentos, ele depois generaliza: varia o tempo todo entre esses pontos.

Ideia interessante dos sermões e das obras de arte como uma função educativa. Público sabe o que é episódio: o hábito da reza e da meditação - representação pictórica. O pintor complementa, ele não tem a necessidade de dizer tudo. Ele torna visível a história sagrada, mas o público não recebe passivamente esse repertório de imagens, ele age ativamente, pois ele próprio tem um repertório imagético por ele imaginado. Exercício da reza e meditação vem acompanhado de uma representação visual. Pintura religiosa do século XV é o resultado entre a combinação de uma pintura propriamente dita e dos processos de visualização inetriores dos próprios observadores. Cultura como fruto dessas colaborações.

Pintor não tem a necessidade de reproduzir fielmente todos os detalhes: o episódio deve ser identificável, para compreendermos de que episódio se trata, mas os próprios interpretadores do século XV tem sobre esse episódio uma série de imagens. Pintura como fruto dessa parceria, entre o pintor e seu pública.Pintura do século XV: fruto da encomenda e da parceria.

Sermões permitem a visualização do mistério: vem acompanhado de projeções visuais. De que maneira as nossas rotinas cotidianas de hoje também modelam nossos esquemas cognitivos? Uma vez que não rezamos e não meditamos mais.

Como no estilo da obra identificar essas rotinas da época, século XV. Baxandall não está atrás da experiência invisível do camponês, algo que o aproximaria de De Certeau: mas talvez estas representações sejam realmente invisíveis. Baxandall preocupado com recuperar uma experiência social através de uma experiência que se inscreve no cotidiano. Rotinas. Práticas [termos que fazem parte do vocabulário de De Certeau – não a toa].

Sermões para Baxandall são uma fonte do pintor e para o próprio Baxandall. Eles ensinam uma série de coisas sobre visualizações interiores.

Observador do século XV capaz de interpretar inúmeras obras religiosas em detalhamentos que hoje nos seriam completamente difíceis de compreender. Sermões inspiram as pinturas.

Representações que fazem ver grupos. Matemática como elemento fundamental para composição dessas obras no século XV. As cores não tem o mesmo grau de importância que as teorias matemáticas. Intimidade com as medidas e a geometria são centrais para a modelagem desse olhar do século XV. Atenção para as formas e volumes.

Traços mais salientes desse olhar do século XV: olhar informado pela ciência, pela matemática. Esse olho é ao mesmo tempo um olho moral, carregado dessa religiosidade do século XV. Essas duas dimensões se combinam, não existe tensão entre a matemática (=ciência) e a religião. É a partir dessa combinação que é possível falar em um olho do século XV. Estilo composto a partir da experiência que está no quadro e no social. Contornos fundamentais da experiência cognitiva do século XV.

Relação com Baxandall e Lévi-Strauss: distanciado pela circunscrição temporal e espacial do primeiro. Lévi-Strauss tem um olhar que passeia por diversas artes e por diversos tempos e espaços: pensa correspondências.

Contexto não necessariamente histórico: mas sim o quadro de referência. Análise de LS não é uma análise histórica, não tem um contexto histórico, mas há sim um contexto, que é dado pleas obras de Seurat, de Prouts para analisar Poussin. LS não está preocupado com a experiência social nos termos que Baxandall está. Mas isso não significa que não exista um contexto.

Há limites naquilo que podemos ver.

Não devemos opor o olhar de Baxandall ao de LS: eles tem problemas distintos, não são um o contrário do outro.

Aula 7. pegar com a camila

Aula 8. Textos de Benjamin

Ao organizar esse curso, a professora optou pelo texto de Benjamin não para fazer uma discussão da Escola de Frankfurt, mas sim para tratar da perspectiva de Benjamin sobre a noção de experiência.

Aula passada: como a técnica impacta a maneira de apreender as obras.

Textos de Benjamin, de 1935 e 36. A obra de arte na época da reprodutibilidade técnica é um dos textos mais lidos e importantes de Benjamin. Os textos se comunicam – reconhecido pelo próprio Benjamin, no sentido em que ocorre uma perda da aura na decadência da figura do narrador de histórias.

O narrador

Atitude de narrar está em vias de extinção, desaparecendo na medida que as experiências se tornam pobres, uma vez que narrar é compartilhar experiências. Paralelo entre o desaparecimento da arte de narrar e a mudança nas força produtivas. Narrar correlacionado ao trabalho manual-artesanal.

Campo narrativo tem uma amplitude que articula um tempo, que se estende, e espaço, estendido também, quando a comparamos com o romance. Narrar como forma artesanal de comunicação, prática que retira sua força da relação entre narrador e ouvinte.

O romance, por sua vez, se dedica a uma descrição da vida, se isolando da relação entre narração e ouvinte. O romance encontra na burguesia pós-revolução industrial um meio favorável para seu estabelecimento. Fala também da questão de como a morte é inserida na experiência vivida: vai para um lugar mais higiênico. Narração como um campo extenso é perdida a partir do momento que o lugar da morte muda.

Inofrmação rompe com a narração e com o romance, pois ela comprime a relação ampliada do espaço e tempo. O que acontece aqui e agora é mais importante, devendo ser auto explicativo e plausível. Narração, pelo contrário, é aberta a infinita interpretações, especialmente na maneira como é contada e recontada, se ampliando e surpreendendo, mesmo longe de sua origem.

Paralelo entre historiador e cronista na relação entre a forma épica e historiográfica. Crônica como forma épica cuja base é a história escrita. O historiador tem a tarefa de encadear episódios a serem articulados de maneira inteligíbel. Já a narrativa deve colocar os fatos num fluxo “insondável de coisas”. Curso das coisas que escapa a categorias históricas. Capacidade da narrativa de misturar experiências vividas pelo narrador e por outros, sem a preocupação de apenas escrever, mas de sentir e fazer sentir – sempre a relação com o ouvinte.

A memória, historiografia enquanto registro escrito da memória, e concretizada no ato de narrar, é uma zona de criação sobre a qual o romance pode trabalhar. Estabelece um campo de tradições e experiências vividas.

Fala que a mão perdeu sua função no processo de trabalho e também na narração. Narrador-artesão trbaalharia sobre uma matéria, a vida humana, capaz de produzir algo sólido e útil. A partir dessa matéria, das experiências, retirar delas a sabedoria, e esse seria o produto que ele tira desse fluxo narrativo. Daí o narrador-artesão sendo um artista.

Efetivamente, qual o problema que Benjamin se coloca? Que problemas quer ele discutir?

Estaria ele se colando também como um narrador! Belíssimo ensaio. Trata-se de um texto de 1936, de alguém olhando para a sociedade contemporânea, descrevendo um processo. O que quer ele discutir a partir dessa teoria da narração? Quando fala em narrativa pensa em uma tradição oral ligada a uma certa experiência oral, forma artesanal de produção e trabalho e forma comunitária de vida social. Está diante da constatação de uma coisa que tem diante de seus olhos e ao memso tempo lançando um diagnóstico acerca da sociedade contemporânea.

Fala do empobrecimento da experiência. A decadência da arte da narrar tem a ver com esse empobrecimento da experiência. Relaciona isso com a guerra. Perda da experiência tem a ver com a perda da aura (do objeto artístico). Essa experiência está ligada a uma tradição, a uma memória coletiva, a uma experiência artesanal. Experiência ligada a partilha, que liga o narrador ao ouvinte. Comunidade de vida e sentido não há mais!

Narração acompanhada de um saber prático, dar conselhos! Se há um fim, é uma espécie de moral da história, que é possível extrair dela. Condições sociais para que essa narrativa tenha lugar mudaram. Como marxista,Benjamin quer mostrar que o que passa no nível da superestrutura tem a ver com a transformação das forças produtivas, embora varie o ritmo de transformação.

Transformações que se dão no plano da experiência literária. Experiência que ancorava as narrativas tradicionais não há mais! Quando pensa a narração, a arte de narrar, pensa o narrar histórias, a narrativa histórica. Podemos ver certos tributos dessa reflexão em Sobre o conceito de história.Se coloca contra uma visão linear e cronológica da história que tem a ver com sua desconfiança com relação ao progresso – o que não significa uma aversão. Ele recura, porém, uma versão progressita da história embora acredite em um socialismo. Mas também recusa uma retomada romântica do passado, que aparece em uma certa historiografia de tipo burguês.

Essa narrativa se encontra no passado, mas um passado que já é presente, que o germina (pensamento dialético). De que maneira ele articula essas dimensões de passado e presente? (isso lhe interessa) daí falar de Proust, pois rompe com todo tipo de linearidades, não escreve suas memórias, mas sim em busca de um passdo que alimenta o presente. A teoria da história de Benjamin é extremamente proustiana.

Dimensão de abertura que a narrativa tem é fundamental. Narrativa não é informação (lembremos que Benjamin pensa no romance clássico do século XIX – formação da cultura moderna, da criação de cultura de massas). Diante da difusão acelerada de notícias se apresentam para nós informações, novidades: somos bombardeados por informações em ritmo acelerado. Tem um compromisso com a novidade e com a veracidade (explicação). Nada mais diferente do que a narração: não há interesse em explicar, não se pretende plausível (há um componente mágico).

Discussão do narrador não é uma volta ao passado, mas ver o que ele germina no presente. Não há nenhum lamento nostálgico no texto, embora alguns intérpretes achem que existem.Ele foi lido com um certo pessimismo. A tese da nostalgia é mais difícil de ser defendida no texto da aura. Não se trata de nenhuma atitude regressiva. Ao indívíduo cabe procurar identificar-se no herói do romance. O romance também se alimenta de memórias, mas de reminiscências – super distante da memória que enlaça a narrativa, ir e vir, ouve e conta...

Narrativa traz a marca do narrador. Narrativa não apela somente a audição, envolve a alma, as mãos, ela é modelada pelas mãos do narrador. Trata-se de um trabalho artesanal ligado a forma artesanal: traz as marcas da mão do narrador da mesma maneira que o vazo as mãos do oleiro.

Há como se houvesse um repertório partilhado entre narrador e ouvinte – da mesma maneira que parece existir um repertório compartilhado do qual fala Baxandall – da mesma maneira que há um repertório em comum entre o pintor e o observador. Naada mais distante da experiência da leitura solitária do romance: a experiência muda, o mundo mudou. O indivíduo se desenha de um outro modo.

No romance, quando chegamos no final, tentamos recuperar algum sentido, um certo traçado linear. Benjamin está diante de uma evidência, e esta constatando algo, acerca desse mundo moderno, assistindo aos processos de transformação na arte. Adorno discute esses processos de formação da sociedade contemporânea pela música, mas Benjamin se foca mais nas artes visuais e literatura (sonbre a qual Adorno também falará). Quer tentar emitir um diagnóstico, um juízo sobre a sociedade de seu tempo. Nesse texto o diagnóstico não fica muito claro, por isso alguns interpretam que há aqui um lamento nostálgico com relação ao fim da experiência. Se trata mais de pensar o que esse passado, o narrador, é no presente. Seu interesse pela narrativa tradicional tem a ver com isso. A experiência é outra: que narrativas então terão lugar nesse mundo moderno, transformado.

Narrativa mistura camadas de experiências e portanto temporalidades. Narrativa é um ofício artesanal, manual, ancorada na tradição coletiva, por isso a morte não constitui um problema. Diferente da narrativa burguesa, para a qual a morte é um problema, é varrida, não pode ser exposta. Na narrativa tradicional a morte é parte da vida, não há com ela problemas.